sábado, 24 de septiembre de 2016

Los prerrafaelitas (anexo XI): Lizzy Siddal, siglo y medio después de su muerte, cuenta su historia en el teatro.

Aunque la obra ya no esté en cartel,  ni saliera de Gran Bretaña, demuestra la fascinación que aún existe sobre su persona y su triste final.


Cuando se habla de los miembros de la Hermandad, Dante Gabriel Rossetti, genial, excesivo, egoísta pero también tremendamente atractivo, como artista y como personaje, acaba por conseguir un protagonismo por encima de Millais, Hunt, Morris o cualquier otro personaje que tuviera alguna relación con ésta, y con el movimiento prerrafaelita en general. Pero también, de forma automática, acaba apareciendo, iluminando, para ir apagándose poco a poco, y finalmente desapareciendo de forma tan dramática como abrupta e irremediable, su musa, modelo, primero amante, más tarde esposa, y también -finalmente, reconocida- artista: Elizabeth "Lizzi" Siddal.
Las historias de amor siempre acaban siendo atractivas, al menos, para las personas de espíritu romántico. Las que tratan, además, de amores imposibles, tortuosos, o de final trágico, contienen, además, un tipo de atractivo quizá un tanto morboso, siniestro, pero sin duda innegable. Y eso pasa con la historia de Siddal y Rossetti -si bien la vida del pintor todavía duraría bastantes años, y serían varias, las mujeres que pasarían por ella, tanto como amantes, como sólo de modelos-, que hemos podido disfrutar, o sufrir, en series de televisión, libros de historia, o de historia novelada, y también, en teatro. En Gran Bretaña -también en otros países, pero aquí más que la media- el teatro no sólo tiene un peso específico muy grande en la cultura, sea "alta cultura", o la llamada "cultura popular", y también en otros ámbitos, como el turístico o el puramente económico. Por los teatros británicos han pasado, de la forma más natural, personajes tanto literarios como reales, desde Drácula -fue en el teatro, donde al vampiro se le "otorgó" el título de conde, y donde se le afeitó su largo y blanco bigote, con el que ahora se haría irreconocible a todo el mundo- a Sherlock Holmes -también el teatro nos dio una imagen paradigmática de él, con su guardapolvos, su pipa, su gorro de cazar gamos, y su "Elemental, querido Watson", que nunca dijo en ninguna de sus novelas o relatos originales-. Y así ha sido durante décadas, durante generaciones.

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Y entonces -probablemente  no por primera vez, aunque no he encontrado noticia de una obra anterior sobre los personajes- hubo quién pensó que la historia del artista y la modelo -también artista ella, aunque descubierta muchos años después- resultaba lo suficientemente interesante, atractiva, además de real -aunque con los suficientes huecos por rellenar como para contar con algo de fantasía para taparlos- para ser representada en un escenario.
En el teatro Arcola de Londres, el director de escena -y dramaturgo, o más bien autor del libreto, o guión adaptado a partir de la vida de los distintos personajes reflejados en la historia- Jeremy Green decidió llevó a finales del 2013 su visión de esta historia de final tan trágico como conocido, cediendo la dirección a Lotte Wakeham. Y por lo que contaron las críticas, aunque no demostró una visión de la vida y final de Siddal, y su relación con Rossetti, Millais, Ruskin y compañía especialmente original -se podría decir que, al fin y al cabo, es una historia real, y no había mucho que contar que no contaran antes en libros o televisión-, se destacó, sobretodo, la actuación de la protagonista, Emma West, que, aparte de su parecido físico con Siddal, sí que fue capaz, literalmente, de resucitar, de dar vida, cuerpo, a quién, para muchos, es ya un personaje trágico, en cierto modo fascinante, pero lejano, que resulta difícil imaginar más allá de los cuadros para los que fue modelo. Error sería no buscarla también, no sólo en teatro o en televisión, sino en su propia obra: en sus pinturas y dibujos, y también, quizá más que de cualquier otra forma, leyendo sus poemas, que por suerte, no acabaron muriendo, literalmente, sobre la también sin vida autora.
Eso, la crítica llamada "especializada". Pero si se leen, en diversas webs o páginas de facebook, sobretodo las dedicadas mayoritaria o únicamente a Siddal -porque las hay, y más de lo que podría pensarse-, lo que sintieron los conocedores y admiradores de la modelo y artista al ver la obra, y a West interpretando a la modelo y artista, la cosa cambia, y no poco. Porque, en gran, gran parte, se sintieron realmente encantados de verla.

A promo photo from 'Lizzie Siddal', from arcolatheatre.com
Una fotografía promocional de la obra del Arcola Theatre.

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Los protagonistas, Emma West (Siddal) y Tom Bateman (Rossetti), antes de introducirse en el mundo victoriano en el que vivieron los personajes originales.

La obra ya no está en cartel -no hablamos ni de un teatro importante, ni de una compañía potente-, y resulta difícil que pudiera verse fuera de Gran Bretaña -son, quizá, unos personaje demasiado británicos, aunque son las nuevas tecnologías, paradójicamente, los que no sólo rescatan del olvido a muchos artistas del XIX, sino que los hacen universales, más allá de los países donde fueron famosos-, y evidentemente, resultaba -resultaría, de volver a hacerse- imposible escucharla en otro idioma que no fuera el inglés, pero reconozco que, en caso de existir la posibilidad de verla en una web con subtítulos, tendría curiosidad por verla. 
Nunca se sabe, todo es cuestión de buscar, que quién busca, encuentra.

viernes, 23 de septiembre de 2016

Los prerrafaelitas (XLVIII): Eleanor Fortescue-Brickdale, la penúltima de los neo-prerrafaelitas.

Si Cadogan Cowper fue el último portador de la llama del prerrafaelismo, Fortescue-Brickdale le acompañó casi hasta el final.


Manteniendo vivo un movimiento que ya había pasado a los libros de historia del arte.

¿Acaso resultaba imposible encontrar, después de tantas entradas, a un nuevo artista que conocer? Pues por lo visto, en contra de lo que yo mismo pensaba, sí, sí que quedaba alguno, o en este caso alguna, todavía.
File:Eleanor Fortescue-Brickdale.jpgMary Eleanor Fortescue-Brickdale fue, como todos los demás prerrafaelitas, nuevos o viejos, británica, si bien alguno de ellos lo fue de adopción, o con un origen extranjero, y fue, como ya se ha dicho, una de las últimas representantes -hombre o mujer- del prerrafaelismo. En realidad, que ella, o su contemporáneo Cadogan Cowper, llegaran a mantener vivo el prerrafaelismo hasta mediados del siglo XX -él falleció en 1958, nada menos, y estuvo pintanto hasta muy anciano-, no deja de ser no ya llamativo, sino extraordinario. Realmente, no pudo haber una sola razón para ello: una, sin duda, por la calidad como artistas tanto de Fortescue -la llamaré así, para acortar-, como de Cadogan Cowper, porque sin duda, de haber sido pintores mediocres, poco se habría hablado de ellos en su momento, y nada hoy en día. Pero otra, con casi total seguridad, fue -más bien es, incluso hoy en día- la fuerza del movimiento prerrafaelita en su conjunto, y la enorme influencia que ejerció tanto en los artistas contemporáneos suyos -y no sólo entre los neoclásicos, sino en la pintura academicista en general-, y no sólo en los pintores, sino también en dibujantes e ilustradores, grabadores, e incluso arquitectos o escultores, así como poetas y, finalmente, también fotógrafos. Y esa influencia, aunque menor, más tenue, incluso "de segunda mano" -artistas o corrientes más vanguardistas, más cercanas a nuestra época, que las recibían de otros, que en su momento, las recibieron directamente de ellos- ha continuado hasta hoy en día. Y el ejemplo es el interés que siguen despertando entre jóvenes y no tan jóvenes, que los buscan, conocen y admiran  no sólo en museos o gracias a libros, sino también de internet en su conjunto.

Pero volviendo aquí a nuestra artista invitada, nació en el pueblo de Upper Norwood, en el condado de Surrey -al sudeste de Inglaterra, cerca de Londres, pero sin formar parte de su área metropolitana, ni antes ni ahora- en 1872. Así pues, vino al mundo en plena Época Victoriana, pero cuando ella era todavía una recién nacida, miembros originales de la Hermandad hacía ya años que habían conseguido fama y reconocimiento -y críticas, no siempre buenas-. Estudió en el Crystal Palace Schooll of Art -la Escuela de Arte del famoso Crystal Palace, ejemplo y orgullo de la arquitectura victoriana, construido entre 1850-1, aunque en realidad el nombre no hace referencia directa al edificio, sino al barrio donde se encontraba, desde su traslado en 1854; en su momento, ya escribí sobre él, y pondré una etiqueta, para quién quiera leer algo más sobre ello-, y más adelante, en la Royal Academy, que seguía siendo -¡hasta ahora, en realidad!- la academia para artistas más importante y prestigiosa de Gran Bretaña. 
Allá, en la Academy, recibió la enseñanza e influencia, principalmente, de John Byam Liston Shaw, que a su vez, fue alumno y protegido del mismísimo John Everett Millais, que pasada su época de pintor revolucionario, y sin llegar a romper nunca la Hermandad -realmente, la Hermandad, oficialmente, no se rompió nunca-, acabó siendo un artista no sólo bien aceptado por la "cultura oficial", sino que fue uno de sus miembros más influyentes, y finalmente, presidente de ésta. Cuando Liston Shaw fundó su propia academia de arte, ella fue allá para trabajar como profesora.


The Little Foot Page
"El pequeño paje", que en realidad era una chica...

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"La palidez del verdadero amor" (1899). Las figuras, la representación de los personajes, por fuerza, y a pesar de la influencia de Millais o Rossetti, es algo distinta a dichos maestros, por tratarse de una artista que pintó sus obras décadas después de éstos.

"Llegada de las novias". Hace referencia a la llegada, en 1667, de un grupo de mujeres solteras a Quebec, cuando todavía era colonia francesa, para casarse con campesinos que habían colonizado, sin familia propia, el sur de la actual provincia canadiense (antes de 1927, aunque  no está demasiado claro cuando; en la práctica, se puede considerar que fue pintado a mediados de los años 20, y es un hecho histórico que, probablemente, no habría interesado a pintores del siglo anterior). 

En 1898 publicó sus primeros trabajos, consistentes en ilustraciones -en aquellos tiempos, no pocos artistas pintaban e ilustraban al tiempo; con el tiempo, la ilustración, el dibujo como trabajo y arte público, y no como algo casi privado, íntimo, ocupó un espacio cada vez mayor en las artes plásticas, a costa de la pintura. El modernismo sería ejemplo claro de ello-, en un libro de relatos cortos de ambiente rural del hoy casi olvidado -incluso en su país, no digamos ya fuera- Joseph Arthur Gibbs. Con el paso del tiempo, se especializó en ilustrar obras de otros autores, como el poeta contemporáneo Alfred Tennyson (1905) -una serie de veintiocho acuarelas, que la mantuvieron ocupada durante dos años, y que antes de ser publicadas  veinticuatro de ellas, formando parte de una edición de lujo de su obra "Los idilios del rey", fueron expuestas en las Galerías Leicester en 1911- y de Francis Turner Palgrave (1925, si bien el autor del libro, "Tesoro dorado", falleció en 1897). Realmente, antes de que falleciera, ya era más famosa por sus trabajos de ilustradora, en dibujo, que por su condición de pintora. Hay que tener en cuenta que falleció en 1945, y en aquellos tiempos, se estaban viviendo ya casi los últimos estertores de lo que se llamaría "pintura figurativa". A partir de los 50, se podría decir que el arte abstracto, o vanguardista, o no figurativo, acabaría triunfando del todo, y casi barriendo lo que era considerado arte antiguo, que si bien todavía cuenta con interesantes y atractivos representantes -de al menos un par hablé en su momento-, son, en general, muy poco conocidos. Hoy en día, la pintura figurativa a dado paso a la ilustración, que además, cada vez más cuenta con la ayuda de la informática.
Respecto a su carrera en sentido amplio, entre 1898 y 1908, siendo aún muy joven, expuso anualmente en la Royal Academy -sus cuadros al óleo, las acuarelas las exhibió en la Galería Dowdeswell-, donde se vio claramente la influencia de unos prerrafaelitas que todavía estaban vivos, al menos, en el recuerdo de críticos y público, principalmente Dante G. Rossetti -que nunca abandonó su rupturismo artístico- y William Holan Hunt. En 1902, además, entro en la Royal Institute of Oil Painters -Instituto Real de Pintores al Óleo; al fin y al cabo, el tipo de pintura usado por casi todos los artistas de la época, a pesar de la popularidad de la acuarela-, siendo, además, la primera mujer que lo logró -y eso que, en aquellos tiempos, ya había pintoras con fama reconocida y bien merecida, como Henrietta Rae -considerada por algunos como prerrafaelita, y otros como una academicista influenciada por ellos; yo opté por considerarla esto último, aunque quizá equivocadamente, no sé-, Marie Spartali Stillman o Evelyn de Morgan -Elizabeth Siddal fue re-descubierta mucho después, y su fama actual es un fenómeno muy moderno-.


File:Brickdale, Fortescue -The Uninvited Guest -1906-.jpg
"El invitado inesperado", o bien "El huésped no invitado", de 1906. En ese momento la influencia prerrafaelita es mayor, pues el movimiento todavía tiene eco en la sociedad, aunque ya está casi moribundo. Fortescue-Brickdale formó parte de la que podría llamarse tercera generación prerrafaelita, o neo-prerrafaelitas. Tras ellos, ya no vendría ninguno más, pero su influencia en las artes, sobretodo en Gran Bretaña, sería permanente. Incluso hoy en día.

File:Riches Brickdale.jpg
"El engaño de los ricos -¿o de la riqueza?"-. O qué bien se lo pasaban en el Renacimiento -como en cualquier otra época, realmente- los que lo tenían todo. Quizá, la artista quería hacer entender que, en aquellos tiempos, la alegría de vivir de la que algunos autores escribieron, era sólo patrimonio de unos pocos, y se confunde, siglos después, la vida de la oligarquía, con la de la mayoría de la población.

"Retrato -la traducción directa sería "cabeza", pero no es que suene muy bien- de una joven Tudor". Es de suponer que hace referencia a una noble de tiempos de los Tudor, aunque también podríamos imaginar aquí a alguna princesa, que luego llegó a ser reina -Isabel I, o María Tudor-, o no.

Romeo and Juliet Farewell Painting by Eleanor Fortescue Brickdale (1871-1945) The Maas Gallery:
Su versión de Romeo y Julieta. Un tema bastante tratado por prerrafaelitas o afines.


"Genevieve", es una de las ilustraciones que creó para "Los idilios del rey", de Tennyson.

Debido a su experiencia y dotes para la ilustración, colaboró con el gobierno durante la I Guerra Mundial, dibujando carteles publicitarios de coste patriótico. También se dedicó al arte del vitral, recuperado en tiempos victorianos, y que continuó hasta principios del XX, aunque luego decayera, aunque nunca del todo -nunca se han dejado de construir iglesias, ni de adornarse con vitrales-. Siendo como era, una cristiana devota, aunque no intransigente, donó sus trabajos en vidrio a las iglesias, pues consideraba que el simple hecho de imaginarlos, y llevarlos a cabo físicamente, era para ella suficiente placer, además de un acto de fe. Entre estos trabajos vitrales, destacarían "Ginebra", y "El invitado inesperado/no invitado" -en traducción libre de "The uninvited guest".
Fallecida en 1945, considerada como una de las últimas prerrafaelitas, más bien se le podría ver como un ejemplo del neo-prerrafaelismo, que se negó a dejar que la llama de la Hermandad se apagara en pleno siglo XX. Y bien es cierto que ella, como su contemporáneo de sus últimos años, Cadogan Cowper, lo consiguieron. Probablemente, aunque sólo es una teoría, el prerrafaelismo ha seguido vivo gracias, al menos en parte, a que ellos todavía lo mantenían vivo en una época que ya no le correspondía. O eso pensaban muchos. En cualquier caso, ambos fueron el canto del cisne del prerrafaelismo.

Poems by Alfred Lord Tennyson. Illustration by Eleanor Fortescue-Brickdale:

Eleanor Fortescue-Brickdale - Poems by Alfred Lord Tennyson.:
Un par de ilustraciones para un libro de Tennyson.


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Dos ilustraciones de "El libro dorado de las mujeres famosas " (1919), del que fue también autora. La primera es Santa Catalina de Siena -con una idea del cristianismo tan revolucionaria  y militante que fue, para la iglesia, más un problema que un ejemplo, aunque no dudó en aprovecharse de su fama después de su muerte-. La segunda es la reina Catalina que -si no me equivoco- lo fue de Francia, aunque era italiana, de la familia Medici.

Y aquí, un vídeo, sacado de youtube, de "Jane Burden Morris" -claramente, alguien a quién le encanta el prerrafaelismo", donde se pueden ver todas las mujeres del libro de Fortescue-Brickdale, y un listado del nombre de todas ellas -muchas de las cuales, la verdad, no sé quienes son-. Una joya, vamos:

1.-Olivia.
2.-Eloísa y Abelardo.
3.-Rosamunda.
4.-El primer encuentro entre Dante y Beatrice.
5.-Petrarca y Laura en Aviñón.
6.-Juana de Arco.
7.-La reina Catalina de Medici (de Francia).
8.-La reina María (¿Tudor, de Inglaterra?).
9.-Una y el Caballero de la Roja Cruz.
10.-Oberón y Titania.
11.-Rosalinda y Celia.
12.-Ginebra.
13.-Maud.
14.-Kate Barlass.
15.-Santa Catalina de Siena.
16.-Santa Clara.
17.-Juana de Arco (de nuevo).




lunes, 19 de septiembre de 2016

Freddie Mercury, al piano, y a capella.

Como con otros artistas, también del desaparecido cantante de Queen hay versiones a capella, aunque no sean "auténticas".


En ocasiones, una buena forma de estar seguro de lo prodigioso de la voz humana, es escucharla al desnudo, sin acompañamiento musical alguno. No es lo habitual, porque, realmente, la voz y la música han ido de la mano desde tiempos prehistóricos. En ocasiones, sin embargo, artistas de todo estilo musical  nos han regalado versiones "al desnudo", sin acompañamiento musical alguno. Y en caso de no existir, o al menos, de no ser de la canción en particular que nos gustaría más escuchar a capella, la tecnología viene en nuestra ayuda. No deja de ser, en cierto modo, una a capella impostada, no real, pero después de olvidar ese detalle -para algunos, no baladí-, sólo queda disfrutar de las nuevas versiones que, estando los artistas en vida, muchas veces no existieron nunca.
Pues nada, aquí, el "We are the champions" de Queen, a capella -no originalmente, sino después de trastear con tecnología actual-, y con su música original. A elegir. O no, porque, si en ambos casos suena bien, ¿por qué hacerlo?




La locomotora de Montparnasse: un clásico de la fotografía de principios del siglo XX.

Entrada cortita: una fotografía que llama la atención, a pesar de tener más de cien años de antigüedad.


Estas entradas cortas no están nada mal. Al menos, para mí, pues permiten hablar de tal o cual fotografía, dato o hecho histórico en cuatro líneas, y de paso, "guardarlo" en el blog. Pues algo que pasa, sí, es que, en alguna ocasión, leemos -en un libro que no es nuestro, en un periódico o revista, en una web- algo que nos interesa, pero que nuestra memoria no guarda como desearíamos. Para eso están también los blogs, cuando son nuestros: para poder guardar esas imágenes, comentarlas, escribir lo que hemos averiguado aquí y allá, y de paso, compartirlo. Y si a alguien más le interesa, bien. Y si no... bueno, pues al menos eso que tengo.
Bueno, exactamente, ¿de qué va esta entrada, o post, en cuestión? De una fotografía que vi hace ya una eternidad, no recuerdo ni donde ni cuando, y con la que me he encontrado de vez en cuando en internet. Ahora sí, he podido copiarla, y enterarme, exactamente, cuándo y dónde ocurrió el desastre ferroviario que fue fotografiado.
Se trata de un accidente acontecido en 1895. Hace, pues, más de ciento veinte años. En aquellos tiempos, sí, tanto el ferrocarril, como la fotografía, eran tecnología que enorgullecía a las gentes de aquella época, como ejemplo de hasta dónde estaba llegando la sociedad y los avances científicos, pero no eran, tampoco, inventos de última hora. Hacía ya décadas que habían aparecido, y que llevaban desarrollándose, hasta haber llegado a ser tan habituales que parecían existir desde hacía ni se sabía cuando.
Bien, pues lo dicho. Aquello ocurrió en el lejano 8 de octubre de 1895, y fue e París. Para ser más exacto, en el barrio, o más bien en la estación de ferrocarril de Montparnasse. La locomotora entró en la estación a una velocidad de entre 40 y 60 km. por hora, que en aquellos tiempos, no era poco, precisamente -teniendo en cuenta que dicha velocidad la llevaba al entrar en dicha estación, no es una vía libre, de una ciudad a otra, sin peligro, al menos en teoría, de toparse con nada ni nadie. El accidente debió ser terrible, y murió una pasajera, y otros cinco resultaron heridos de cierta gravedad, aparte del susto de todos los que iban en la locomotora y los vagones. Eso no se lo podía quitar nadie.
Y por lo visto, sacar de allá la locomotora no debió ser fácil, pues estuvo cuatro días a la vista de todo el mundo, después de que destrozara el muro de la terminal, y acabara estrellándose en plena calle. Parece que al maquinista, que de forma voluntaria fue demasiado deprisa cuando no debía porque el tren iba con retraso, aquello le salió caro, pues fue multado con cincuenta francos de la época, que no era poco, aunque no consta -tampoco hay tanta información como podría pensarse- que fuera despedido, lo que habría sido lo más lógico.

Gran parte de la información, aparte de las fotos, la conseguí en la web mashable.com, para quién quiera echar un vistazo.

Y aquí, la fotografía más famosa del accidente:


El desastre, visto a pie de calle, y desde cierta distancia. Los raíles que se ven son del tranvía, así que el accidente podría haber sido mucho peor.


Sacar aquella mole no debió ser nada fácil. En principio, lo primero que debió iintentar la policía, o quien enviaran las autoridades, fue evitar que cayera el vagón que se encontraba tras la locomotora. No se está demasiado seguro de cómo la debieron sacar de allá, porque hay poca información al respecto.

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Y sí, el accidente en cuestión, también se ha visto reflejado en el cómic. Aquí, en una historia de Adèle Blanc-Sec, de Tardi.

miércoles, 14 de septiembre de 2016

Los prerrafaelitas (XLVII): La Hermandad y la cultura oficial (y 2.-): la Royal Academy, Lady Trevelyan, y las críticas de Charles Dickens.

La Hermandad, por fuerza, chocó, pero también colaboró, o recibió ayudas, de la llamada "cultura oficial".



La Royal Academy of Arts, principal institución del arte británico, desde el siglo XVIII.

Mucho se ha hablado aquí de la ya famosa Royal Academy, que no sólo era una escuela -o academia, si se traduce literalmente-, de arte, sobretodo -aunque no sólo- de pintura, sino también un espacio donde podían exponer alumnos y ex-alumnos, e incluso, por invitación, artistas que no habían estudiado nunca allí. También era una de las muchas sociedades culturales del Imperio Británico donde se reunían, ayudaban, y a veces se enfrentaban -aunque no siempre a la vista de los demás- los mejores, y otros no tanto, de los practicantes de determinado arte, investigación, oficio o dedicación. Un ejemplo de ello son las asociaciones de arqueólogos, lingüistas y exploradores. Y de artistas, evidentemente, hubo varias.
La Royal Academy of Arts, como resulta casi lógico en un país como Gran Bretaña, que aunque avanzado y abierto al futuro, defiende y conserva sus tradiciones de forma casi obsesiva -en no pocos casos, por suerte -¡Ojalá en otros países sucediera lo mismo!-, todavía sigue existiendo, y gozando de buena salud.

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En Época Victoriana, y años después, cada exposición de la Royal Academy era un acontecimiento social. En no pocas de ellas, se daban a conocer nuevos artistas, y los consagrados, que en ocasiones contaban con legiones de auténticos fans, presentaban sus nuevas obras.

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"El consejo de la Royal Academy, seleccionando cuadros -o pinturas- para la exposición de 1875", de Charles West Cope (1876), muestra cómo se decidía qué podía, y qué no, ser expuesto en cada exposición anual.

La academia fue creada en el siglo XVIII, por un enfrentamiento entre dos artistas -algo bastante habitual en la historia, por lo demás-. Dentro de una organización más antigua, y ya desaparecida, la Sociedad de Artistas,  hubo un enfrentamiento, seguraente más personal que artístico, entre dos de sus principales miembros: los arquitectos William Chambers, y James Paine. Paine acabó venciendo la disputa, y siguió dirigiendo la Sociedad, pero Chambers, que era sir, y tenía conexiones con el gobierno y la corona -no hay como conocer la gente adecuada en el momento y el lugar precisos-, obtuvo el derecho para crear otra institución artística que, realmente, no dejaba de ser competencia directa de la que ya existía, porque eran de la misma naturaleza. Aquello sucedió en 1768, y en ese momento, resultaba difícil pensar que la Real Academia de Artes -traducida al español- acabaría por imponerse, y a la larga hacer desaparecer, a la Sociedad de Artistas, y que sería una de las principales instituciones culturales no sólo del país, sino de toda Europa. En ese año de 1768, contaba con treinta y seis miembros, de los cuales dos eran mujeres, y siete extranjeros -cuatro italianos, un francés, un suizo, y un norteamericano, si bien en ese momento, debía ser considerado súbdito británico, pues las Trece Colonias de Norteamérica todavía no se habían proclamado independientes-.

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"Los fundadores de la Royal Academy of Arts", de Johann Zoffanny. Estos "padres fundadores", muy probablemente, no podían imaginar cuantos artistas saldrían, o expondrían, en la academia que acababan de fundar.

Esa importancia, conseguida con el tiempo, fue debida, principalmente, a dos razones: la primera, al peso político, económico y cultural que obtuvo Gran Bretaña no sólo en el continente, sino en todo el mundo, pues llegó a ser, con diferencia, la primera potencia mundial en casi todos los aspectos; la segunda, que a partir de mediados del siglo XIX, el número de artistas de renombre que aparecerían en Gran Bretaña sería enorme, cuando hasta ese momento, fue más bien modesto, y la mayoría de ellos, o estudiaron en la Royal Academy, o expusieron o se unieron a ella.
Su primer presidente fue el pintor Joshua Reynolds, que podría considerarse, también, el primer gran artista pictórico de Gran Bretaña -escultura y arquitectura tenían su importancia, pero en cuestiones de fama o prestigio para la nación, no tenían tanta importancia como la pintura; y en cuestiones literarias, las Islas Británicas hacía ya tiempo, por lo menos desde Shakespeare, que contaban con un acerbo cultural importante-. Teniendo en cuenta que era la segunda mitad del siglo XIX, se puede entender que Reynolds, que visto desde la posteridad, no deja de ser un gran pintor, fuera aclamado como gloria nacional, porque, al contrario que los llamados países latinos -Italia, España, Francia-, o centroeuropeos -Alemania, Flandes, lo que ahora es Holanda-, Gran Bretaña no contaba todavía con un gran pintor de fama, como mínimo, nacional, y que pudiera medirse con artistas contemporáneos, o anteriores a él, de otros países del continente. A partir de los años veinte del siglo XX, la institución fue renovada, tanto en cuestiones de enseñanza, como de funcionamiento interno. Hoy en día, acepta estudiantes de arte de postgrado, de cualquier país del mundo, y que pueden realizar hasta dos exposiciones al año, y realiza otras de todo tipo de corrientes artísticas. Y como cabe imaginar, cuenta con tienda, restaurante y, también, con una web que indica todas las novedades y exposiciones. Y para el que la quiera visitar, dejo aquí un enlace.
Al no recibir ayuda o apoyo económico de las administraciones, funciona solamente con los ingresos obtenidos de sus exposiciones, donaciones, y pequeños beneficios de venta en tienda o restauración. Aunque hay una mayoría de pintores, dibujantes o ilustradores, existe un cupo mínimo para que estén mínimamente representadas todas las artes. Debe haber, al menos, catorce escultores, y doce arquitectos, mientras que el número total de afiliados -miembros de la Academia, o académicos- es de ochenta, si bien también hay un número indeterminado e ilimitado de asociados, para los que no es necesario ser académico -haber estudiado allá, o conseguir el ingreso en la Academia-.

La Royal Academy of Art, donde, además de exposiciones, se pueden recibir clases, en Burlington House, en Londres.

Respecto a cómo trato la Academia a los prerrafaelitas, no deja de ser un tanto lógico que, considerándose sus miembros como los guardianes del arte británico más genuino, no vieran con muy buenos ojos a aquel puñado de jóvenes revolucionarios, que después de haber estudiado y mejorado sus técnicas en las aulas de la institución, donde se conocieron e hicieron amigos, tuvieran pensado, en cierto modo, acabar con todo lo establecido. El apoyo de John Ruskin fue importante, cierto, porque era considerado un auténtico gurú por todos los expertos y aficionados al arte del país, pero también habría que reconocer que los miembros de la Academia, por mucho que quizá fueran, como los veían Rossetti, Hunt y compañía, un puñado de tipos viejos, aburridos y vestidos de negro, acabaron por considerarlos como grandes artistas. En realidad, algunos de los miembros más importantes del movimiento en sentido amplio, no sólo fueron miembros de la Academia, sino que llegaron a ser presidentes de ella, como fueron los casos de John E. Millais -que como Hunt, pasado un tiempo, tendieron a pintar obras más "conservadoras", al contrario que Rossetti o Burne-Jones, que siguieron trabajando con un estilo cada vez más revolucionario -Burne-Jones fue considerado como uno de los iniciadores del simbolismo, un estilo en parte hijo del prerrafaelismo, pero dispuesto a ir "más allá-, o como Edward Poynter, Frank Dicksee o Frederic Leighton. John William Waterhouse sería otro prerrafaelita que formó parte de la institución, así como J.M. Turner, que, tras Reynolds, fue el segundo gran pintor británico.

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Una vista del interior: la Galería II, desde la Galería I.

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Una fotografía de una de sus exposiciones de verano, donde se entremezclan parte del fondo artístico de la institución, con nuevas adquisiciones.

Hoy en día, es, al menos en parte, un museo que cuenta siempre con nuevas y atractivas exposiciones, que además cuenta con una biblioteca, una colección propia de obras que forman su fondo artístico, y la posibilidad de aportar donativos, y ser considerado "amigo" de la institución. Es un organismo que, actualmente, no recibirá, quizá, la visita de tantos turistas como otros monumentos de Londres, pero sí es muy querida y estimada por los londinenses que conocen y disfrutan de su ciudad todo el año.


Lady Trevelyan, mecenas del prerrafaelismo.

De Lady Trevelyan, la verdad, no sabía nada hasta hace sólo unos días, cuando descubrí su nombre en un pequeño vídeo de youtube, donde se hablaba de varias casas, más bien mansiones, que tenían algún tipo de relación -importante, eso sí- con el prerrafaelismo. Una de ellas, era la de esta dama, con una historia lo suficientemente interesante como para que, en su país, le hayan dedicado un libro sobre su vida y obra de mecenazgo, y la relación directa que tuvo con no pocos de los principales artistas, básicamente prerrafaelitas o cercanos a ellos, de su tiempo. Libro que, ciertamente, sólo podría tener un éxito de ventas y público, como mínimo aceptable, en la misma Gran Bretaña, donde todo lo que tenga que ver con el movimiento, aunque sea de forma transversal o secundaria, despierta interés entre parte no pequeña de la población.
Pero también se puede hablar de ella sin necesidad de un libro completo. Aunque, claro está, el interés es mucho menor, porque Lady Trevelyan, como se diría hoy en día, se lo supo montar muy bien.
Pauline Trevelyan era hija de un clérigo, de familia económicamente modesta, casi pobre, pero atractiva y, sobretodo, inteligente, de mente abierta, y con ganas de llenarla con todo tipo de conocimientos y sensaciones. De soltera Pauline Jermyn, se casó con sir Walter Trevelyan, un hombre bastante mayor que ella, al que conoció a través de una pasión conjunta por algo tan aparentemente poco romántico como la geología -algo que, sinceramente, sólo podría pasar en Inglaterra-. Sir Trevelyan era, además de un rentista rico -muy rico-, un filántropo, abstemio, vegetariano y pacifista. En resumidas cuentas, para la sociedad de la época, un tipo raro, pero al mismo tiempo relativamente común: el prototipo de británico excéntrico, aunque cada uno de esos excéntricos lo era un poco a su manera.
Pauline debió encontrarse, desde el principio, a gusto, viviendo con aquel hombre que la acepta tal cual es, y sin importarle su origen social, como también debió agradarle la mansión familiar de éste, Wallington Hall. Pero de algo no había duda: aquella enorme y típica casa de campo británica se veía muy vacía, y nada mejor que llenarla de arte. A ser posible, del que creaban los nuevos pintores de la época, pues, más allá de Reynolds o Turner, hasta bien entrado el siglo XIX -la época en que vivían los Trevelyan- no se podía decir que los británicos hubieron dado a la luz muchas obras de arte. Así que decidió ejercer de mecenas, y consiguió que la casa, y ella misma, como anfitriona y centro de reuniones sociales y artísticas, resultaran un imán para aquellos jóvenes dispuestos a poner la cultura oficial británica del revés. Por allá pasaron Ruskin -que debió ser una especie de maestro y apoyo moral e intelectual de Trevelyan; su amistad con él fue tanta, que cuando rompió su matrimonio con Effie Gray, fue de las pocas personas que lo apoyó sin reservas-, los Rossetti -Dante Gabriel, y tal vez Elizabeth Siddal; cuando se habla de "los Rossetti", no se está seguro si acudieron los hermanos de Dante, pues William abandonó pronto la crítica y la poesía para ser funcionario del Imperio, aunque se escribía con Pauline, y Christina fue poeta, no pintora, y siempre fue un poco a la suya, aunque nunca dejó de estar unida al resto de sus hermanos-, el poeta Swinburne, lo que hace pensar que Christina sí podría haber acudido allá, al menos, en alguna ocasión -el prerrafaelismo fue, sobretodo, pintura y dibujo, algo de escultura, pero también poesía, aunque su parte literaria no haya tenido tanto éxito a la hora de ser "redescubierta" hoy en día-, Millais -que se apuntaba a todo, y que era, además, el más "sociable" de la Hermandad-, el historiador y ensayista escoces thomas Carlyle, etc.
Y claro está, el término "mecenas" significaba tanto donación económica, como compra de cuadros, incluso cuando el resto de clientes no es que fueran ni abundantes ni generosos, o el apoyo social que cualquier artista de la época necesitaba para que los miembros de la alta sociedad compraran sus obras, o en su lugar, administraciones u organismos de todo tipo.
Wallington Hall, a la muerte de Pauline Trevelyan, podría habérsele considerado un auténtico museo. Y realmente, eso es hoy en día. Al estar en una zona rural lejana a Londres, básicamente recibe visitas de británicos, que conocen los museos de su país más allá de las grandes urbes, pero para cualquiera que contara con tiempo y ganas, visitar la casa-museo es toda una experiencia.
Existe un libro donde se habla de la vida y obra de los esposos, y de otros miembros de la familia, hasta prácticamente la época actual, "Una familia muy británica. Los Trevelyan y su mundo", de una de sus últimos miembros, Laura Trevelyan.


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Dos cuadros, de forma ovoide -habitual de la época- de Pauline y Walter Trevelyan.


La entrada, de Wallington Hall, llamada también Salón Trevelyan, diseñada por John Dobson -data de 1853/4-. La casa al completo es un espléndido museo.

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Una de las estatuas que se pueden encontrar en el Salón Trevelyan.


A Charles Dickens no le gustaban los prerrafaelitas.

Poco que añadir aquí, pues Dickens, sin necesidad de hablar de sus trabajos de crítico literario, o de prerrafaelitas o pintores varios de por medio, no dejará de ser nunca uno de los grandes genios de la literatura británica -y literatura, a secas- no sólo de su tiempo, sino de todos los tiempos.
Sin embargo, es un ejemplo de hombre culto, en general abierto de mente, extraordinario escritor, que no por todo ello tenía por qué estar de acuerdo con las nuevas corrientes o aires que se respiraban en la pintura británica de la segunda mitad del XIX. Nada que objetar, pues todo el mundo tiene derecho a tener sus propios gustos, y Dickens era, en general, seguidor de lo que se llamaba en la época "pintura academicista". Lo que se diría, la pintura de toda la vida, vamos.
Dickens, que no siempre fue el gran escritor que llegó a ser, ejercía, ya se ve, como crítico literario. Y en una ocasión, tras asistir a una exposición de John E. Millais, escribió críticas furibundas sobre lo que consideraba una pintura repugnante. ¿Lo que menos le había gustado? Un cuadro, famoso ya, en que Millais retrataba a la Sagrada Familia -Jesús, María y José- como una familia más, en el taller de carpintero del padre putativo del futuro crucificado. Para Dickens, aquello era insultante, y de tremendo mal gusto. Más adelante, Dickens y Millais se hicieron buenos amigos, pero antes de eso, parece que llegaron, incluso, a discutir en más de una ocasión. Por lo visto, el problema es que Millais pintó a Jesús y sus padres como "personas normales", tal como podrían haber sido en la realidad, y no cómo ejemplares de personajes bellos, casi tocados por la gracia divina. En resumidas cuentas, no eran "suficientemente atractivos", por decirlo de forma clara. Hoy en día, el intento de reaismo de Millais nos parecerá normal, e incluso lógico, pero aquellos eran otros tiempos, y a los personajes bíblicos, había que pintarlos, por decirlo así, "como Dios manda".

"Cristo en casa de sus padres" (154), de John E. Millais. La pintura que enfureció a Dickens.

¿Llegó Dickens a encontrar atractiva la pintura de Millais, y de otros prerrafaelitas? Sí, pero años después, cuando la mayoría de ellos se fueron acercando a lo que él consideraba "pintura de toda la vida", o académica. Aún así, todos y cada uno de ellos guardaron cierta personalidad propia, y lo más importante, e innegable, habían cambiado el arte para siempre, dentro y fuera de su país.


domingo, 11 de septiembre de 2016

George Lawrence Bulleid, neoclásico victoriano ofuscado por la justa fama del maestro Godward.

Aunque mucho menos recordado que el principal y último de los neoclásicos, Bulleid formó parte de un movimiento influyente en su época.


A la sombra de un genio, y parte de un estilo, o escuela, ya casi olvidado.

George Lawrence Bulleid nació en Glastonbury, en el condado de Sommerset, en 1858. Fue, por tanto, algo posterior a los primeros prerrafaelitas, si bien él nunca lo fue, aunque, con toda seguridad, debió recibir -aunque fuera casi sin darse cuenta, viviendo, por decirlo así, en el ambiente artístico-cultural de su época, y absorbiendo todo tipo de aportaciones- alguna influencia de ellos. Pero sin duda, si hay un autor con el que se le puede comparar, aunque no llegue a su altura, ni por su maestría, ni por el atractivo de su obra, fue con John William Godward, nacido apenas tres años después de Bulleid -plenamente contemporáneos, pues, porque el término "Época Victoriana" abarca más de seis  décadas-, y con quien tuvo mucho en común.

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"El retorno de la emperatriz", aunque aquí, el interés más bien recae en quienes saludan su retorno con pétalos de flores.

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"Retrato de una joven", de fecha desconocida. Se supone que es de la izquierda. Su compañera de la derecha, que viste igual, debe ser su amiga o hermana. Dudosamente, una sirvienta o esclava.

Hijo de un abogado que, además, ocupó cargo público en su ciudad, pronto se desinteresó de la posibilidad de seguir el mismo camino laboral de su padre, y empezó a estudiar pintura en la West London School -no en la Art Academy, lo que le diferencia de la legión de prerrafaelitas de los que a se ha hablado-, donde, como muchos otros pintores británicos de la Época Victoriana, demostró un enorme interés y fascinación por la época clásica. Y no sólo por su mitología, o por la historia de los "grandes hombres", sino de la civilización en sentido amplio. Sobretodo, por sus mujeres. Como en el caso de Godward, Bulleid, de haber podido viajar hacia atrás en el tiempo, habría sido el pintor de no pocas damas romanas de aquellos lejanos tiempos, si bien él también algunos cuadros de temática contemporánea -de personajes contemporáneos suyos, se entiende; de su época-, aunque poco. Él estaba interesado en reflejar cómo serían las mujeres griegas o romanas, no siempre de clase elevada, e incluyendo entre ellas a niñas y adolescentes. O al menos, cómo pensaba él que serían. Cierto que, en el siglo XIX, tanto británicos como alemanes, franceses o norteamericanos, realizaron extraordinarios trabajos de arqueología, estudiaron idiomas muertos y alfabetos o jeroglíficos que, hasta no hacía mucho, resultaban completamente ininteligibles, se interesaban por migraciones y el origen étinico tanto de pueblos actuales, como ya extintos, y no fueron pocas las obras -también de ficción- que intentaban reconstruir la Antigüedad -la clásica, pero también la egipcia, la persa, la de los pueblos del Creciente Fértil- lo mejor que pudieron. Y así seguiría hasta hoy en día. Sin embargo, Bulleid era un artista, y es lógico que, como Godward, o como Alma-Tadema, Waterhouse, y otros, reflejaran aquellos tiempos, así como los mitos que para ellos eran algo -o mucho- más que literatura, oral o escrito, como más les interesaba placía. Y más, cuando se trataba de obras de encargo. Además, las modelos que trabajaban para ellos no eran, precisamente, mediterráneas -exceptuando algunos casos aislados, como Marie Spartali y sus primas, que eran de origen plenamente griego-, y en ocasiones, como en el caso de algunas obras de Waterhouse o Holman Hunt, más bien parecen británicas -inglesas, escocesas de rojos cabellos- vestidas de griegas o romanas.
También, como Godward o Alma-Tadema -un intermedio entre prerrafaelita y neoclásico, como igualmente lo fue Albert Moore-, los personajes -muchas veces, no más de uno o dos- se ven formando parte de un decorado de mármoles brillantes -casi siempre blancos- jardines, plantas domésticas llenas de flores, y ejemplos de los objetos que rodeaban a las mujeres de aquella época, que parecen estar bien pensando en algo importante, o presas de la melancolía, el aburrimiento o la molicie -aunque esto era más habitual en Moore, que se imaginaba a las romanas eternamente durmientes o recostadas-, o disfrutando, aunque fuera de forma tranquila y solitaria, del placer de vivir.

George Lawrence Bulleid
"En la fuente", un lugar muy habitual donde se podían encontrar a las mujeres griegas, tanto libres como esclavas. En la sociedad griega antigua, las mujeres apenas salían de casa, era muy machista y patriarcal, y la separación de sexos era mayor de lo que podría pensarse en principio.

George Lawrence Bulleid
"En el cenador". La vegetación del jardín aquí hace como de marco natural, donde la joven es la única protagonista, que parece, más que rodeada, progetida por el ramaje.

George Lawrence Bulleid
"Antes del baño". En aquellos tiempos, el baño, y quizá más en una mujer, era casi un arte, así como una ceremonia doméstica y social -a solas, o con la ayuda de uno o más esclavos, o esclavas-.

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"La joven artista", aunque el artículo determinado, en inglés, no deja demasiado claro si la palabra "artista" hace referencia a una de las chicas -era realmente raro que, en la Grecia o Roma antiguas, una mujer se interesara por ser pintora; otra cosa bien distinta eran las poetisas, y, en general, las escritoras, además de las cantantes, músicas, bailarinas y recitadoras-. Tal vez, se refería a "un" artista, que regalaba a su amada -imposible saber si dicho amor es correspondido, porque hasta su misma existencia es sólo una teoría- con un continuo envío de pequeñas obras pintadas por él.

En 1889, se convirtió en miembro de la Royal Water Colour Society, la Real Sociedad de de la Acuarela, o más bien, de los acuarelistas, aunque eso no le impidió, en absoluto, exponer regularmente en la Royal Academy. En eso sí que se diferenciaba de Godward y otros: él prefirió siempre pintar con acuarelas antes que con pinturas al óleo. Pero eso no significó para él ni críticas, ni menos clientes, pues en Gran Bretaña, la acuarela siempre tuvo mucha aceptación, aunque no siempre fueron consideradas como pinturas a la misma altura que las realizadas al óleo.
Parece que, a finales del XIX, la influencia prerrafaelita fue mayor. Éstos habían pasado de ser unos revolucionarios que querían cambiar la pintura y el arte en sentido amplio, a transformarse en el centro de la pintura británica de su época. Se podría considerar, pues, que su revolución triunfó, y más, teniendo en cuenta que, en las últimas décadas, han vuelto con mucha fuerza, y generaciones posteriores los reconoce y recuerda -como también, en menor medida, a los neoclásicos- quizá más que a autores considerados, en su época, como más ortodoxos, más clasicistas o academicistas.
En sus últimos años de vida, dio un giro -o cieerto giro, al menos- a su estilo, y se dedicó a pintar cuadros más clásicos, con retratos contemporáneos, y gusto por representar flores y vegetación. Nunca olvidó, sin embargo, su afición por los colores claros -el blanco, básicamente- y por la luz, además de por su interés por retratar figuras femeninas en solitario o en parejas, aunque, como se ha dicho antes, su interés por las flores, o por la flora en sentido amplio, fue aumentando con el tiempo. Aquello también fue, en cierto modo, influencia prerrafaelita.
Falleció en 1933, a la edad de setenta y cinco años. once años después de Godward, llamado "el último de los neoclásicos". Eso hizo que él, que murió después de él, acabara por pasar casi inadvertido entre los estudiosos, o los primeros "desenterradores" de los maestros del XIX y principios del XX, pero internet, más que las exposiciones -que no pueden llegar a todo el mundo, ni en todo momento y lugar- o los libros -muchas veces, inencontrables fuera de ciertas librerías, o del país de nacimiento de ciertos artistas en cuestión- lo ha devuelto, literalmente, a la vida, y a su obra, a la luz y conocimiento para el que se interese por él y sus acuarelas.

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"Unas rosas, todavía vivas, en un jarrón -o un bol- de porcelana. Un ejemplo del estilo floral de Bulleid en sus últimos años de vida, biológica y, sobretodo, artística.

sábado, 3 de septiembre de 2016

Jian Guo, o cómo serían las vidrieras de nuestros tiempos, si los protagonistas no fueran bíblicos, sino de la cultura popular.

Aunque estas "vidrieras" estén plasmadas en papel, y se puedan encontrar básicamente en internet, tal vez algún día veamos una de vidrio auténtico.


Un gran ilustrador de Oriente, fascinado por la fantasía occidental.

Jian Guo fue, durante años, arquitecto en su Shangai natal, dedicándose, principalmente, a proyectar y diseñar estaciones de metro, y ocupando parte de su escaso tiempo libre en el dibujo. Pero poco a poco, descubrió no sólo su pasión, sino también su enorme facilidad para reaizar auténticas obras de arte de la ilustración. Así pues, acabó dedicándose de forma completa y profesional a lo que más le gustaba: dibujar.
Y lo hizo de forma tan particular como atractiva. Gran parte de sus obras tienen aspecto de vidrieras medievales o renacentistas, o bien algo parecido a las que se crearon en Gran Bretaña en el siglo XIX, en lo que se llamó "neomedievalismo vitral", y donde los prerrafaelitas -como no- tuvieron no poco que ver.
Son los mundos de la fantasía, o de la ciencia-ficción fantástica, los que más le atraen, y con los que goza profundizando en la visión de estos universos fantásticos que han ido creciendo y expandiéndose de forma casi infinita, gracias a una legión de admiradores, seguidores y artistas, profesionales o aficionados, que han querido dar su propia visión de la Tierra Media de Tolkien, de Star Wars, o de los videojuegos -y películas, y juegos de rol...- de Warcraft. Todo, con una meticulosidad, originalidad, color y luz que parecen que van a salirse de la pantalla del ordenador, o del papel impreso. 
Sus herramientas de trabajo, principalmente, Painter y Photoshop. Y aquí, una muestra de su trabajo, pero en la red, se puede encontrar mucho más, porque Jian Guo, aunque suene a tópico, no sólo trabaja bien, sino que trabaja mucho. Como un chino, en resumidas cuentas:

"Lamento de la Estrella de la Tarde", basado, como otros muchos trabajos de Jian-Guo, en "El Señor de los Anillos".

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"La caída de Gondolin", hace referencia a una de las historias más importantes de "El Silmarilion", la obra de Tolkien que se basa de forma más clara -en forma y temática- en distintas mitologías europeas: la germánica-escandinava, la céltica, y la finesa. Los escudos representan las distintas casas o familias nobles de los elfos, y la oculta ciudad- estado de Gondolin fue uno de sus reinos.

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Una escena de "El Señor de los Anillos", que no podemos ver en las películas: los hobbits en la casa del misterioso y simpático Tom Bombadil.

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El balrog luchando con Gandalf, en las minas de Moria.

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"Turin y la caída de Nargothrond". Esta ciudad fue otro de los reinos élficos, el primero en caer bajo las huestes de orcos y trolls de Melkor, el primer señor oscuro -Mordor era uno de sus lugartenientes, con un poder algo menor de esta especie de dios de la guerra total-. Turin era un líder guerrero humano, un rey o príncipe -o tal vez, una especie de caudillo tribal influido culturalmente por los más avanzados elfos- que lucha, inútilmente, contra un destino nefasto. Como los protagonistas de las sagas escandinavas, y las islandesas en particular.

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Este lugar de pesadilla es, sin duda, el Mordor donde gobierna Sauron.

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El universo de Star Wars, también ha sido visitado por Jian-Guo, aunque no tanto como el de la Tierra Media. En este caso, no son las vidrieras -tanto medievales o renacentistas, como las  británicas del siglo XIX-, sino, al menos en parte -y en una forma más moderna y rupturista-, en el art déco norteamericano.

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Word of Warcraft también tiene su proyecto de vidriera. Otro mundo fantástico con legiones de seguidores -aunque yo lo conozco más bien poco, la verdad-.

viernes, 2 de septiembre de 2016

Los prerrafaelitas (anexo X): Un video sobre las casas relacionadas con la Hermandad, y una obra colectiva de mobiliario.

Hay historias, donde las casas son un protagonista más.


Quien quiera practicar su inglés, mientras le hablan de arte, aquí una oportunidad para ello. En este vídeo del historiador James Fox, del cual no he encontrado una versión con una traducción o substítulos en castellano, repasa las grandes casas británicas que tienen una relación directa -o no tanto- con la Hermandad Prerrafaelita. Y evientemente, la Red House de William Morris está en primer lugar.
En tercer lugar, pues tampoco quiero explicar el vídeo de principio a fin, se habla de Wightwick Manor -increíbles, estos nombres de grandes casas de campo inglesas... ¡¿cómo aprendérselos, cuando se tiene una memoria tan mala como la mía?!-, considerada el prototipo de casa construida según el modelo de Arts and Crafts, la visión artístico-industrial -o más bien, anti-industrial- de William Morris, y dónde no sólo se pueden encontrar todo tipo de objetos salidos de los talleres de Morris, sino también obras de su gran amigo Burne-Jones, y de Dante G. Rossetti. 
Aunque, para los que deseen conocer la obra de Morris en su cruzada por "los objetos bonitos, fabricados artesanalmente", nada mejor que la William Morris Gallery, que vendría a ser un museo dedicado a todo lo que Morris amaba, y todo lo que con tanto ahínco y dedicación defendió a lo largo de su vida.
También se habla de Wallington Hall, la vivienda familiar de Lady Trevelyan, mecenas de la Hermandad, y de la cual, la verdad, no había leído u oído hablar nunca -así que toca investigar sobre el tema-, y finalmente, Knightshayes Court, en Devon, donde el movimiento Arts and Crafts, la típica casa -más bien mansión- rural británica, y las numerosas influencias o referencias culturales la hacen de lo más atractiva.



Y algo más:

Este lujoso y precioso mueble (1859-62) es una librería -en inglés, "bookcase", mueble para libros-, no es sólo un ejemplo -no demasiado común- del prerrafaelismo en el arte del mobiliario -algo que sería mucho más habitual con otros estilos artísticos posteriores, como en el modernismo, y aún más, en el art déco-, sino también una obra colectiva, donde intervinieron, nada menos, que Simeon Salomon, Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, John Anster Fitzgerald -que no es considerado un prerrafaelita, pero sí cercano a ellos, y conocido por sus cuadros y dibujos de hadas y otros seres fantásticos del bosque-, etc.




jueves, 1 de septiembre de 2016

Los prerrafaelitas (XLVI): La Hermandad y la cultura oficial (1.-); John Ruskin.

Un crítico, John Ruskin, fue su máximo valedor, y la Royal Academy, que desconfió de ellos, acabó acogiéndolos con orgullo.


El prerrafaelismo fue, tanto desde el punto de vista de estilo, como de visión que tenía del arte y la vida -y del arte en la vida-, una pequeña revlución -o no tan pequeña, pues fue creciendo poco a poco, hasta ser la corriente más representativa de la Época Victoriana, y todavía ejerce una gran influencia en la Gran Bretaña moderna-. Era de suponer, pues, que los críticos conservadores, que eran casi todos, no vieran con buenos ojos a aquellos "jóvenes airados", o "románticos desesperados", como la serie británica. Y también resultaba lógico que la Royal Academy, la institución artística más importante del Imperio Británico, escuela y sala de exposiciones al tiempo, además de acoger a multitud de artistas -realmente, dichos organismos, todos con el Royal por delante, acababan por decidir quienes eran los artistas, literatos, exploradores, científicos, etc., serios y de confianza, y quienes sólo advenedizos y charlatanes-, tuviera sus reservas para admitir que sus antiguos alumnos no eran unos presuntuosos que intentaban ocultar su supuesta falta de aptitudes artísticas con palabras huecas y una, supuestamente, atractiva forma de vida bohemia y poco recomendable.
Sin embargo, Millais, Rossetti y Holman Hunt, de forma curiosa, casi desconcertante, consiguieron convencer al gurú de la crítica artística, John Ruskin, para que les apoyara en prensa, exposiciones y actos sociales. Tal vez, Ruskin era mucho menos conservador, y más abierto de mente, de lo que podría haberse pensado en un primer momento.


John Ruskin, el "pope" de la crítica artística: qué es buen arte, y qué no.

Ruskin (1819, en Londres; 1900, en Bratwood, en el norte de Inglaterra), fue un hombre nacido en una familia de clase media-alta -su padre era comerciante de vinos-, que habría de ser no sólo el crítico de arte más influyente de su época -quizá, de cualquier época; al menos, en su país-, sino también escritor, y hasta reformador social y filósofo político -se cree que influyó, incluso, en Gandhi-. 
Fundó una escuela de dibujo -era un buen dibujante y acuarelista-, y escribió críticas y ensayos sobre paisajistas, defendió a William Turner, uno de los grandes pintores de la primera parte del siglo XIX, llegando a convencer a la National Gallery para que le dejaran trabajar con los miles de documentos y obras que dejó el pintor a su muerte,  y al que los prerrafalitas y contemporáneos suyos, años después, considerarían anacrónico y un tanto pasado de moda, de forma un tanto exagerada e injusta -Turner no sólo era un gran artista; probablemente, fue el primer gran pintor que tuvo Gran Bretaña-, y sus libros tuvieron tanto éxito, que acabó siendo considerad, siendo aún muy joven, no sólo un experto en arte, sino el máximo exponente de esteta, de especialista y de hombre capaz de encontrar lo mejor -y lo peor- en cada obra, de saber qué valía o no la pena ver, y en resumen, se pensaba que cualquier artista, actual o anterior a su época, que él defendiera, debía, como mínimo, ser tenido en cuenta. Si Ruskin te señalaba como alguien a quién tener en cuenta, era como si lo hiciera con una barita mágica. De ahí que los miembros de la Hermandad, años después, hicieran lo imposible para no sólo conocerlo en persona, sino para agradarle, y conseguir venderle -si hiciera falta, regalarle, incluso- alguna obra de todos y cada uno de sus -tres- miembros principales, sino que presumiera cno sus amistades de sus recientes descubrimientos. Era la mejor forma de abrirse paso en el difícil mundo de la pintura.

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El crítico y escritor, en 1863.

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"El palacio ducal de Venecia". Dibujo realizado por Ruskin en uno de sus viajes por Italia.

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"Casas antiguas en Ginebra". Ruskin no sólo visitó Italia, sino también Suiza, enamorado de su naturaleza. Lo hizo con su amigo y protegido, el paisajista John Brett.


"Abbeville" (1852), otro de los dibujos de Ruskin.

Sus ideas sobre la arquitectura, en cambio, son más discutibles. Él pensaba que, con los estilos arquitectónicos de su época  había suficiente, y no hacían falta más. No le gustaban las restauraciones de edificios antiguos, pues pensaba -y tal vez con razón- que no se era fiel al aspecto original de dichas edificaciones, que así se eliminaba la historia y los reflejos del pasado que conservaban, para aparentar algo antiguo, pero siendo, en la práctica, un híbrido entre antiguo y moderno. Él pensaba que la arquitectura debía analizarse desde un punto de vista no sólo estilístico, artístico, sino también espiritual. Le encantaba el gótico, que reflejaba la espiritualidad de la época, y cuanto más modernos eran los grandes edificios, públicos y privados, que se iban construyendo a lo largo de su larga vida, más le desagradaban.

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Ruskin retratado por Millais (1854), a quién ayudó a conquistar su mujer. Un triángulo amoroso que dio mucho que hablar en su época, y que incluso hoy en día llama no poco la atención.

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"Un estudio, en marzo", de John William Inchbold, uno de los paisajistas, junto a John Brett, el considerado "paisajista del prerrafaelismo", que fueron amigos y protegidos de Ruskin. Burne-Jones, que se unió a la Hermandad, junto a su amigo William Morris, años después de su formación, también estuvo en ese selecto grupo. Del resto de prerrafaelitas importantes, Morris tenía buena relación con él; con Millais siempre hubo -a pesar de todo- respeto mutuo; con Rossetti, su amistad acabó truncada por el carácter del pintor, con Siddal, hubo aprecio y apoyo, pero al final acabó por desentenderse de ella; y con Holman Hunt, nunca se entendió bien.

Su idea de la belleza era doble: la que se puede notar mediante los sentidos, y la que constituía el trabajo, esfuerzo e imaginación del artista que la había creado.
Tuvo amistad con Millais y con Rossetti. Con el segundo, acabó rompiendo, teniendo en cuenta la diferencia de carácter de los dos hombres. El caso de Millais, ya se ha comentado varias veces, es un tanto extaño: su amistad sobrevivió a la separación de Ruskin y su esposa, Effie Gray, que se casó, al poco con Millais. Por lo visto, el mismo Ruskin favoreció dicha relación. La sexualidad del crítico siempre ha dado que hablar, no sólo en su época, sino hoy en día. Hay historiadores que piensan que Ruskin se sentía atraído, de forma casi platónica,nada sexual -no era un pederasta, en resumen- por niñas o pre-adolescentes. A su esposa, Effie, la conoció con apenas doce años, siendo aún una niña. Pero claro, Effie creció, se hizo mujer, y cuando deseó tener relaciones sexuales, y un trato de  mujer adulta, por parte de su marido, se dio cuenta, sorprendida y con desagrado, que aquel hombre no era capaz de tener sexo con ella, ni con ninguna otra mujer. Se embobaba con niñas, con jovencitas, pero una mujer adulta, aunque fuera una veinteañera, parecía espantarlo. Sencillamente, no sabía ni qué hacer, ni como comportarse.
Fue crítico con la revolución industrial, y expresó su desagrado por la explotación laboral de obreros y trabajadores del campo. Sus cartas y artículos fueron leídos y comentados. Se le considera socialista utópico, aunque con los pies en la tierra -no defendía una revolución, y menos violenta, sino más bien, el intentar cambiar el estado de las cosas desde dentro, de forma más o menos callada, pero trabajando de forma continua; en eso, se parecía a William Morris, que recibió no poca influencia política y filosófica de quién consideraba uno de sus maestros-. 
Respecto a si se le podría considerar un auténtico defensor, sin fisuras, del prerrafaelismo, la respuesta podría ser, simplemente, que sí, sin duda. Ruskin fue, en cierto modo, su líder, más que espiritual -tal vez, esa figura sería Rossetti; Siddal, por cierto, si liderar nada, no dejaría de ser, también, un símbolo y musa de enorme importancia en la Hermandad-, intelectual. Los defendió siempre que pudo, y como pudo. Y gracias a él -y a su arte, claro está-, ocuparon un espacio en la cultura británica tan importante, que la pintura, la ilustración o la fotografía -entre otras cosas- siguen recibiendo su influencia, hasta hoy mismo.

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Effie Gray, pintada por Thomas Richmond -que no era un prerrafaelita, sino un academicista-. Cuando hizo el retrato, Effie todavía estaba casada con Ruskin.

Entre otras obras, escribió una autobiografía inacabada, y obras de arquitectura -entre ellas, una sobre sus viajes por Venecia, una ciudad que le entusiasmaba-, pero también de temáticas tan aparentemente incompatibles con su carácter como la geología o la ornitología -un tema, los pájaros, que siempre ha interesado a muchos británicos-. Hoy en día, sus obras, básicamente, sólo se pueden conseguir en inglés,  y con dificultad, aunque buscando en internet, tal vez uno se pueda llevar sorpresas. También fue un exitoso conferenciante.
Respecto a otras relaciones con mujeres, aparte de Grey, a destacar dos. Una, fue con Lizzi Siddal, a quién compró pinturas y dibujos, y a quién consideró una artista casi autodidacta -aprendió de su marido, Rossetti, pero nunca asistió a academia alguna-. Sin embargo, su ruptura con Rossetti, el carácter y la mala salud de Siddal -depresiva, enferma, cada vez con menos ganas de vivir- acabó por separarlos. Ruskin reconoció tanto sus dotes artísticas, como su necesidad de atención y ayuda, pero en determinado momento, parece que el crítico perdió el interés de ser su "protector" y promotor. Tal vez, porque Siddal, en determinado momento, estaba más interesada en su mundo, y en el láudano, que en el arte. Y las infidelidades y control autoritario de su marido, no es que le ayudaran mucho, precisamente.
La otra mujer, o más bien niña, de su vida, fue Rose La Touche. Se trataba de una joven, más bien de una niña -él la conoció con diez años- perteneciente a una familia francesa de origen francés de clase alta. Él se dio cuenta de que era una artista en potencia, y deseó, literalmente, adoptarla como aprendiz, protegida y maestro, pero la familia no estuvo nunca mucho por la labor. Realmente, tuvieron poco contacto directo, y los La Touche, decidieron separar a su hija de Ruskin, Cuando la joven cumplió los veintiún años -mayoría de edad-, Ruskin intentó casarse con ella, pero su familia la separó del crítico de forma definitiva. Para Ruskin fue un golpe muy duro -tuvo incluso problemas mentales por ello, de los que no llegó a recuperarse nunca del todo-, mientras que ella enloqueció del todo -se habló de un corazón roto, anorexia, y otras muchas cosas-, fue ingresada en un manicomio, y falleció a los veintisiete años, en 1875.

Rose La Touche, con doce años, en un retrato que le hizo Ruskin, en 1861. La década de los 60 de XIX fue una de las mejores épocas en la vida del crítico, cuando todavía creía que, cuando Rose llegara a la mayoría de edad, se casaría con él.


Una de sus frases, en las que criticaba la restauración de edificios antiguos:

"La restauración es la más completa destrucción que puede sufrir un edificio. Restaurar un edificio es destruirlo para crear falsas copias e imitaciones".